萨蒂与 斯特拉文斯基都是 19 世纪后期到 20 世纪西方音乐世界里的重要人物，对新古典主义音乐和现代音乐起到了举足轻重的影响。萨蒂的《裸体舞曲》和斯特拉文斯基的《春之祭》的创作灵感，都与古时的祭祀与崇拜相关，都具有一定神话色彩和仪式感。
此次 由上海国际舞蹈中心剧场委约，谢欣舞蹈剧场与佩在又吉文化传媒联合制作演出的音乐舞蹈剧场《萨蒂之名·春之祭》，酝酿了四年；音乐的改编与演出已然历经了几个不同阶段的版本，打击乐演奏家付艺霏擅长并专注于旧作新演，由她对萨蒂与斯特拉文斯基的经典名曲做音乐的改编和编配，首创了钢琴与打击乐的版本，其中下半场《春之祭》更是双钢琴与双打击乐的创新融合。
首次听到音乐演奏时， 谢欣就感受到了古典音乐巨作的震撼，充满了挑战创作的愿望。但舞蹈的创作因为种种原因不断延期，直到谢欣舞团排练室的火灾之后，经历了痛与破碎，谢欣终于有了借巨作之力来呈现这个作品的新层次的生命体验，于是感到去面对它的时机到了，该去接住这个生命礼物，于是有了一台高度融合的绝妙跨界艺术体验。
她形容作品上下半场的质地像是一个硬币的两面，上半场的萨蒂有漂浮的轻，下半场的春之祭有不可忽视的重。将二者并列在一起创新演绎，就好像是用百年前的作品在现代背景下提出了一个问题，又以两种不同的方式给到了同一个当下的答案。
在音乐的改编上，钢琴部分都最大程度保留和还原了两位音乐家的原版编曲。在 1 月初的发布会上，钢琴演奏 李聪谈到，萨蒂作为法国新古典主义的宗师，他的作曲风格极简且纯粹，已经是对音乐的最质朴和内心最本真的表达，因此钢琴部分的乐曲结构上已经无法再增多或减少任何一分，而只是去增加乐曲的色彩处理，让它与打击乐部分的颤音琴更好的融合在一起。下半场的钢琴部分也基本使用了斯特拉文斯基的原始版本，尊重了作者本人的创作构想。
而打击乐部分的编曲以及整体的音乐编排，则完全是付艺霏的创作。上半场演出，萨蒂的三首《裸体舞曲》和六首《玄秘曲》被穿插串联编排在一起，轻柔的钢琴中加入了空灵梦幻的金属撞击声，同时运用例如在颤音琴上用弓拉弦等特殊的演奏方式让平缓的乐曲充满变化，形成一组套曲，让原本可能显得具有重复感的节奏和律动变得灵动。而下半场的春之祭更是加入了双打击乐，一人演奏了十余种不同的打击乐器。
上半场《萨蒂之名》的编舞带有强烈的谢欣风格色彩，舞者的肢体像水或者像是太极的感觉，在轻柔流畅中存在着一种无形又灵巧的链接和力量。无论是单个舞者的舞蹈姿态，还是在双人多人舞中都能看到这种语汇形态。很多时候舞者们之间并没有看似强有力的拉扯和托举，甚至没有直接的身体接触，但是他们的身体仿佛被无形的丝线连接在一起，或者说被一股气持续间隔着，这边的手掌一张一推，半个身位外的另一个躯体同时会产生弯曲折叠。
开场部分的群舞中，在分散的舞者中始终有一个人在舞动，这一个人又牵引带动了紧挨着旁边的另一个人的舞动，一种小范围的动态在群体中来回荡涤，维持着舞台上的动量守恒和动静结合。这是一种至柔至真，外柔内刚的身体语言，所有舞者一定是经过了大量练习和磨合，才让如此之力量以此等柔和的状态呈现出来。制作人许配瑾形容谢欣的舞蹈“既中国又世界”，在这里就可见一瞥，“轻之重”的意义在身体层面上也真的名副其实。
付艺霏用特殊的演奏来增加上半场音乐的变化，谢欣也用游戏感的编舞元素来丰富《萨蒂之名》的趣味灵动。木头人和老鹰捉小鸡般的片段让舞者们放开了发出笑声，捉到队伍末尾的“小鸡”后，紧接着所有的舞者又围成一个圈，仿佛被中间巨大的力量离心甩开而倒地，留下中间狰狞的“老鹰”与惊恐的“小鸡”。这个画面仿佛一秒穿越到了经典《春之祭》中围观献祭司仪与被献祭者的场面，整个作品被折叠重合，产生了一场小型的时空震荡，观众的心底大概也被勾连起一阵涟漪。
《萨蒂之名》的后段有一个令人印象深刻的片段，我称之为“穿越之门”。舞者穿过其他舞者用身体搭成的拱门，接着坐下，这一连串类似的动作序列不断重复，逐渐从一个舞者裂变成两个、四个、多个，每一个舞者的重复循环演绎。好像一个细胞分裂的过程，呈现了一场宏大生命的发展中的一段微小切片；又好像是对一种普遍生活状态的围观，只是将视角重心从细节丰富的个体转移到了多元化的群体画面上，用渐渐拉远的镜头看到了一个更大的时空。
钢琴与颤音琴不仅是《萨蒂之名》中的音乐，演奏者与乐器乘在形似云朵亦或说是山峦的舞美装置上漂移游走在舞台上，音乐和舞蹈相伴而生，一起成为视觉风景，成为表演的一部分。而那一注下落的黄沙可能被一千个观众理解成了一千个意象，永恒的时间、流逝的生命、平缓的基调、隐隐的恐惧……作品的最后舞者走到沙注之下，她踏入了什么？站在了什么之上？每个人都会有自己能共情的解读和想象。
与上半场存在感较强的舞美与服装不同，下半场《春之祭》中的设计元素几乎精简到最少。开场的舞台放眼望去，只有幕布规则的条纹，灯光齐整的平铺，和工整站队的舞者们，在一片黑色的秩序中，作品慢慢幻化生长出能量。舞台上弥漫的烟雾也让音乐演奏者们半隐匿了起来，现场音乐的视觉被模糊后，给观众的听感反而被强化了。厚重包裹的黑色服装抹除了性别区别，直到舞者们慢慢一个个脱去外套，露出肌肤，也展露出了人性的一角。
下半场《春之祭》部分的音乐更是充满了意料之外的反差。习惯了交响乐版的浓郁富有张力，开篇的钢琴演奏显得单薄而细腻，但是后续展开的定音鼓和其余十几种打击乐器令人惊奇地还原了交响乐中丰富的效果，甚至更加凸显了一种充满冲撞感的野性的气质。
在交响乐版本中，第一部分大地崇拜中的春天的轮舞往往被演绎得沉重而黏腻，但这里的定音鼓却用一种十分克制的力量敲打出一种仿佛发生在隔壁房间的沉闷之音，这里的编舞同样用一种较为柔和的方式弱化了表现，在打破预期的情况下更营造出一种极强的蓄势待发感，延迟了观众对情绪高潮的期待和想象。与之对立的是后来定音鼓的完全打开，用最强力道持续的敲击，配合舞者在每一次鼓槌落下时强力摔落的肢体，重击到观众屏息瞪目灵魂震颤。
节奏的精微变换以及打击的力道拿捏，让整体音乐层次多变，拉扯着情绪张力，更具一种难以名状的诡异、怪诞、魔怔之感。
斯特拉文斯基在他的《春之祭》中想象了一场俄国旧时的原始自然崇拜祭祀，通过献祭生命给春之神来向自然祈求来年的顺遂，它的底层是一种恐惧与臣服，有个体生命对死亡的恐惧和群体对不献祭可能会造成的自然破坏之力的恐惧，还有原始社会对自然神明的一种绝对臣服。
尼金斯基首版编舞演出中，舞蹈因前卫怪异在当时的社会引起了巨大争议，皮娜鲍什的编舞放大了人群的癫狂和献祭女孩痉挛抖动的挣扎与恐惧， 本次谢欣的编舞却是偏离了怪诞与恐慌而透露出一种大气和笃定。编舞中偶能感受到一些来自国标、民族、古典舞的多元成分。数次出现的动作是舞者们张开双臂，仰头向天的姿态。这同一个动作从初期一种无意识的祈求感、无助感，仿佛提线木偶般茫然移动的感觉，逐渐演变为一种迎向上的有力的接受。
谢欣的《春之祭》中，我们仿佛看到了一些杀戮和毁灭，但其实没有哪个具体的人物角色被献祭。牺牲的好像只有人们外面的那层外壳，和一部分旧的自己。就像谢欣说的， 这个作品不是在赴死或祭奠，而是在讲一种向死而生，是“诞生、往生、重生、生生不息”，是自我的新生，也是十年舞团的再生。
那这个作品中想表达的现代的恐惧与臣服是什么呢？谢欣谈到：“劫难是生命的礼物，痛的力量淬炼锻造生命的纯度，把破碎瓦解的自己重组成一个新的 DNA。”
淬炼这个词很有意思，仿佛人是一块混合物，在不断的烧灼中挥发褪去那些杂质，而渐渐炼就了一个刚强而坚硬的内核。或许她想传达，对抗恐惧是无法消除恐惧的，只有不把痛和失去当成恐惧，直面这种痛的状态和际遇，从痛的感受中品味出新的感悟和创造出新的获得，才是真正化解消除了恐惧。感到痛、看到脆弱和勇敢强大并不矛盾，而不躲不退，去直面、去穿过、去创造，正是这样一种对生命涌来所有事件的新的臣服。
《萨蒂之名·春之祭》的两个作品在不同艺术的融合与哲学探讨上都体现了一种紧密的 连结与 回应，无论是音乐与音乐之间、音乐与舞蹈之间，还是人与人之间、人与生命之间。
在演出的过程中，舞台上的能量重心在音乐舞蹈的对话中不断交融、流转、变化，时而聚焦舞者，时而鼓声石破天惊，彼此游走穿过。观众的感受和情绪也跟着一起动态流淌在轻与重之中，内心翻滚同样生生不息。
只要心中有春天，时刻都可以穿越轻与重，去滋养孕育出新生。
-劇終-
顾 嘉
有空一起去剧场吧
本文落笔于2025年2月22日上海国际舞蹈中心剧场观看后
配图为剧照
由主办方提供
有染·与美好发生关系
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