重复，或者说复写，是解读《想飞的女孩》的一个关键。
在这短短几天，但又贯穿二三十年的时代叙事中，我们能看到很多次不同意象的“重复”。在这些对不同概念的复写中，由方笛和田恬命运所牵引着的主题一点点浮现。它们就像身为武术替身，一次次被投入水中，最终却根本不会在银幕上出现的方笛所经历的那样，一些人，一些事，始终在历史的波纹中重复着，但他们的身影却始终在其中隐没，如同方笛一次次没入水下， 那是女性们，不同却相似的悲剧命运。
文淇在片中饰演的武术替身方笛，可以说就是一个始终在重复着不同动作的角色。“重复”就是她这个角色的关键词。因为武替做的，往往都是那些难度高的、或者主角不愿意做的动作。难度便意味着重复，于是在她出场的第一个飞上屋檐的镜头里，我们看到她也重复拍了好几次，才完成了这个动作。
在这个场景里，她的确是在“飞”。但这一次次的飞，更像是被身上的威亚所穿透、所束缚、所控制的，提线木偶般的行为。
那并不是飞。
很明显地，那场同样被数次拍摄的生理期下水戏，也是一种“重复”，由于方笛的拒绝，这种重复甚至带上了某种惩罚的意味。
方笛的梦想当然不止是做个武替，她想成为一位演员。但成为演员以后就会更好吗？影片用一场非常讽刺的戏，为我们暗示了答案。在唯一的一场，方笛最接近演员梦想的试戏场景里，方笛也“重复”表演了两次。
可那些姐妹相争的戏份显得是那么的虚无和荒唐。即便是站在一旁偷看，对表演毫无经验的田恬都能够从这枯燥的表演中感知到，这是毫无意义的“重复”。
但电影不就是由许多无意义的“重复”构成的吗？留在银幕上的那些时间背后，是演员以及其他工作人员们反复调试出的精准，他们一遍遍在重复中蒸馏出的，是有关电影的那些决定性瞬间，是会被我们记住的有意义的时刻。
于是，这些“无意义”的重复在叙事中便构建出了关于重复的“意义”，那是方笛所谓梦想的虚妄，也是影视城的虚假浮华的虚妄，而对于电影拍摄带来的那些隐形的、幽灵般的、从来就不可见的无数的重复来说，《想飞的女孩》，也由此完成了它对电影本身的自反。
同样的“重复”，还发生在田恬的命运里。她受累于父亲的过去，因此被犯罪团剥削。她也受累于父亲的现在，始终逃不开被父亲吸血的困局。她显然也在重复着父亲的悲剧命运，父亲是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里不成器的最小的那个。而田恬自己，也仿佛复刻般成为家中最小的、也最差的一辈。这样的她，还未婚先孕，生下了最小的女儿露露。
无需多言，露露显然也会重复她母亲的悲剧命运。就像乌鸦作为田恬这个角色的意象，反复在片中出现，甚至还被田恬纹在了自己身上，她身上从小到大始终存在的红色元素，乌鸦的黑色不详，女儿的未来，都是她这个人物命运的“复写”。
从田恬的“红色”开场
这是个很残忍的现实，对那些始终处于社会底层的人们来说，挣脱这种命运，可能需要好几代人的时间积累。
回头去看影片那段用画幅区隔开来的90年代叙事，就会发现故事并没有太大不同，上一代的悲剧命运，让这一代身上的复写显得更为清晰了。
方笛母亲是那个撑起整个家族的人。她开设服装工厂，在重庆朝天门市场、全国最大的服装批发市场之一兴起的年代，她是那个走在前面，愿意去赌一把看看的人。她不仅养大方笛，照看弟弟，甚至还一同养大了田恬。
但就是这样一个主心骨女性，在影片的大多数时间里，整个人就像淹没在逼仄的家庭作坊空间和布料的阴影中，我们甚至都不太能看清她的脸，换句话说，她淹没在劳作中，也隐身在家庭历史中。
方笛母亲的家庭作坊
于是她也就成为了所有人。就像无数同样淹没在家庭命运中的女性——那些曾浸泡在厨房里，从未被看见的女性；那些在扶养中被剥去了自我，只拥有母亲身份的女性；那些即便职业有成，却仍旧被要求母职、妻职，才能被认可的女性。
饶有意味的是，就连方笛母亲“疑似被性侵”这件事，也是隐没在叙事中的。故事中的人们，尤其是她自己，都没有正面提及这段创痛。唯有弟弟在彰显自己为这个家牺牲了多少的争吵中，才隐晦地提及自己是曾因此为她出头，才导致入狱。
可笑吗？当一位女性足够强大，她就可以被整个家庭榨取。而当一位女性不够强大，她所遭受的伤害，又成为了这个家庭悲剧的来源。而当她真的失败，那世界又最乐于看到这样的受害者，因为所有的责怪就都因此有了去处。
方笛母亲的这一代，也是曾经试图挣脱命运的。
但悲剧仍在重复。影片最后，方笛穿着田恬的红毛衣回到“家”，那个被搬空的服装作坊，对着母亲说“田恬安顿好了，露露我要带走”的那个时刻，就是三代女性的命运共同体，依然被困住的时刻。
从这个层面上来说，《想飞的女孩》试图描摹的，是始终隐秘发生在时代与城市的历史命运中的，那种悲剧、困顿、无法摆脱也难以跨越阶级的，属于小镇工民商阶层的代际传递。优渥与精英的人生可以被复制，被再生产，贫穷与悲剧也是。这种在不同代际间传递、复制、复写的命运图谱，已经近乎微观人群的时代史。
方笛的父母一代，差不多是六零年代生人，在八九十年代正值青年。他们有一些眼界，有一点触角，还有很多勇气，但他们所能触及到的，大概只是时代浪潮的余波。于是他们跟着浪潮冲进重庆的朝天门服装市场，拿回一些样衣，在家庭服装作坊的逼仄空间里打板、做样、跑货，或许暂时借着潮汐在高位看到过那么一点点的海平线，却又很快被浪头抛下来。
属于他们的空间，始终还是“家庭”这个空间而已。这个空间曾经变成工厂，却又很快被搬空，流进过一些财富，却又很快分到更底层的工人们手中。就像片中，那些本来要离开服装工厂，却在看到方笛母亲手里成沓的现金后，又坐回缝纫位上的女工们。无论时代和投机曾赋予这个空间什么样的可能和意义，它都改变不了贫穷的本质。
方笛和田恬所代表的新一代女辈，其实也是一样。她们曾试图走出去，虽然是以不同的方式。这些方式或许有些粗暴，就像方笛身体力行想要实现演员梦。这些方式或许有些笨拙，就像田恬想要生下女儿来重新开启人生。但她们，是在往外走的。
在这些往外走的时刻里，她们曾经上山下海，却还是被困在麻木的躯壳之中；她们不是没试过升上高空或是沉入水中，但那所谓的磨炼或努力不过是世界为她们打造的幻梦。就像方笛和田恬最后躲藏的那个影视搭景山洞，暂时安全，“像梦一样”。
最后想来说说的，是“幺儿”这个词。
我自己是四川人，影片的故事发生地是重庆，幺儿这个词，是川南地区对家中最小孩子的称呼，可以是女孩，也可以是男孩。电影开始和结尾的最后一句台词，都是“幺儿”。这个呼唤家中最小孩子的词语，却在一头一尾和影片中段反复出现的场景中，表达了完全不同的意味。
开篇，是犯罪者用“幺儿”这个词来叫醒田恬，温软的词汇却仿佛是地狱。故事中间，田恬的父亲找上门来索取，大叫着“幺儿”，却只会让人觉得恐惧。影片的结尾，一切回到开始，刚出生的田恬被带回家，彼时刚刚明白“爱”为何物的小方笛，试探着对这个小婴儿喊出了“幺儿”这个词。因为她的到来，“家里最小的孩子”这个身份发生了转移，方笛成了姐姐，也就成为了现在时间线下，田恬向方笛求助的开始。
多么唏嘘，这样一个意味着血缘纽带的词，可以在这些重复中生发出完全不同、甚至相反的意义。它既可以意味着拯救，也可以意味着毁灭，就像家庭关系在困顿的生活中既可以是生息之光，也能够释放出碾碎我们人生的摧枯拉朽之力。
所以，方笛最后告诉母亲，自己要带走露露抚养，不就是又保护了新的一代“幺儿”吗？
对于自己生活都已经如此困顿的方笛来讲，我们很难说，这会不会又是新一轮破碎女性的命运重复。但这不就是“她们”面对明天的力量吗？就好像文晏此前在《嘉年华》里，也让小米飞驰在前途未卜的公路上。
明知路的尽头已无去处，她们还是要上路；明知前面是废墟，她们却还要向山海迈进；明知已经身陷囹圄，她们，却还憧憬着要去看一场日出。
