原标题：让我们记住这个振奋人心的名字！
对影迷来说，电影节是了解世界电影动态、发掘青年电影人和遗珠大师的最重要窗口之一。短时间内集中且沉浸式的观影所带来的如梦似幻般的体验让人感觉生命似乎真的被延长了三倍。
感谢“奇爱葛格”播客，让我得知“亚欧青年电影展FoYCAE”在澳门举办的消息。查阅资料发现影展竟然是马可·穆勒（Marco Müller）策划并担任艺术总监。
作为电影评论家、史学家、有世界影响力的国际电影节策展人，以及中国电影登上国际舞台的重要推手，马主席毫无疑问确保了“亚欧青年电影展”的选片质量。
影展的宗旨是扶植和培育中国青年电影人，帮助他们走向国际市场。共分为两个单元：青年训练营（大师班 电影展映）和WIP LAB未完成制作中工作坊（青年影人市场单元）。展映影片同时向公众开放售票。可以看出，影展的定位非常明确，既培养青年电影人，又教育影迷观众，带有很强的迷影属性。
影展的选片非常多元，突出独立性和自我表达。既有风头正劲的滨口龙介（新老片6部），又有传奇鬼才冢本晋也（“战争三部曲”）；既有纪录片（《铁西区》、《青春（春）》），又有商业类型片（《红毯先生》、《怪人出街》、《第十二次失败》）；既有电影新人（李冬梅、李鸿其），又有资深前辈（杨凡、拉夫·迪亚兹、阿米尔·纳得瑞）。
几乎所有的导演都亲临现场进行映前导赏和映后交流，8场大师班和对谈也是干货满满，无论是青年电影人还是影迷观众，都切实的感受到了影展的用心和诚意。
伊朗导演阿米尔·纳得瑞（Amir Naderi）给了我在影展最大的惊喜和震撼。他绝对是被严重低估的电影作者。编导一体、风格突出，充满诗意和人文关怀，影像如油画般精美而富有激情，人物个性鲜明充满活力，观看他的电影能够切实地感受到汹涌的生命力从银幕上喷薄而出、直击人心。
依据导演个人经历创作的“奔跑少年”三部曲（1973-1984）可视作阿米尔版的《童年往事》。有趣的是，虽然故事都发生在港口城市阿巴丹，主题都关乎欲望和成长，但三部影片的表达方式和影像风格并非全然一致。
《等待》（Waiting, 1974）通过室内外强烈的光影对比，勾勒出男孩儿油画般黝黑又充满渴望的面孔。阳光透过玻璃花窗映在墙上形成光斑，玻璃碗折射出五彩斑斓的光芒，男孩儿逆光坐在窗前，他的轮廓、伸出的双臂及风中飘动的汗毛都被捕捉得极为细致。
这种色彩饱和度极高、捕捉细节精确的构图呈现出“超级写实主义绘画”（Hyperrealist painting）风格。
全片只有四句对白，几乎可以看作是一部默片，剪辑并非注重叙事逻辑而是强调心理逻辑，空间与人物关系的处理营造出某种超现实的宗教仪式感，神圣且神秘，暗藏其中的隐喻便下意识的流淌而出了。
扬尘的小巷、抱着婴儿的妇人、牵羊的白衣男子、飞舞的鸽子、巨大而炙热的夕阳……空间的开阔和寂静反衬了人物内心的焦灼和饥渴。
摄影机很喜欢通过伸缩镜头将画面聚焦于男孩儿面部或者他所关注的对象（女人的手、仪式中所举旗帜尖端的银手、燃烧的火堆），从而引领观众进入人物的内心、窥视其深层欲望。
《口琴》（Harmonica, 1973）和《奔跑的亚军》（The Runner, 1984）的影像依然色彩鲜艳，但神秘的宗教气息被市井的生活气息所取代，对手迷恋的抽象表达变为对更具象的口琴、飞机和轮船的渴求。
同时，它叙事性更强，摄影机运动以横摇为主，增加了更多客观视角。
《口琴》以少年五次为实现吹口琴的目的而做出的努力作为推动情节发展的重要节点，从用硬币、果子、西瓜为交换筹码到将自己物化为他人的坐骑，直观而激烈的将成人世界的“丛林法则”搬演到儿童身上，高潮段落“骑马（人）打仗”的情节近乎残酷的揭示了阶层和贫富差距对于人所产生的毁灭性影响。
由于受到法国摄影师亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）的影响，《奔跑的亚军》展现出更为质朴和平实的新闻纪实感。熙熙攘攘的码头、鱼目混杂的市场、堆满集装箱的空地、尘土飞扬的街道、铁轨和机场……成为故事发生的主要场景，少年白天不停在其间穿梭、奔跑、跳跃，结交朋友，打零工维持生计，傍晚再回到被废弃的油轮家中。
实景拍摄、自然光、选用非职业演员、描绘底层人民生活，意大利新现实主义的拍摄手法使人物与空间融为一体。影片构建的这种可触碰可感知的真实感轻而易举就将观众带入少年的视角，触发共鸣与共情。
阿米尔电影中人物的欲望呈现是直接而有力的。如果说《等待》中的少年还保有欲说还休的羞怯和遮掩（导演非常善于通过节奏对比来表现这一矛盾心理，少年想要拿玻璃碗取冰时迫切的面部表情特写与取碗时小心翼翼的动作和拿到碗后的停顿、凝视、把玩，像是将圣器捧在手中；少年在巷间急切地奔跑与见到伸出门外的手时想要触摸又迟疑的收回），那么《口琴》和《奔跑的亚军》中的直抒胸臆几乎到了赤裸的地步。
少年贪婪地舔舐口琴、啃食西瓜，吹到口琴后雀跃地跳起、疯狂的奔跑，捶胸顿足的姿态犹如猩猩，原始又野性的欲望完全得以释放（影片甚至安排了少年们围观耍猴的桥段予以呼应人在欲望驱使下兽化的过程）。
阿米尔的厉害之处在于通过稳定镜头呈现人物的运动，让人产生摄影机在持续高速运动的错觉，或者说是用艺术片的拍摄方法达成了商业动作片的效果。
少年总是通过奔跑来追逐和实现欲望，所以我们常常看到少年跑向运动中的自行车、轮船、火车和飞机，或者跑向银幕（摄影机），甚至边跑边喊叫，动作已经不足以表达内心迸发的随时想要离开的渴求与躁动；
《奔跑的亚军》中，艾米鲁背诵字母表和准备跑步比赛的蒙太奇段落很难不让人联想到日本动画中潜心修行、磨练武艺的“功夫小子”金米。
与一般电影欲扬先抑的做法不同，阿米尔处理高潮段落时倾向于反其道而行之，并善于动静结合。
《等待》中少年奔跑时总是异常安静；《口琴》结尾少年奔跑时尖锐的打击乐声戛然而止，口琴被丢入大海后镜头定格在他的笑脸（只有海浪声）；
《奔跑的亚军》两次重要的赛跑以火车行进的声音和油井喷火的噪声作为背景，导演采用慢镜头处理赢得比赛后的段落，我们能够看到时间被拉长后少年们极度亢奋的面孔和肢体（却听不到喊叫声），视觉捕捉表情和动作，听觉感知心理活动。
水、冰、手、口琴、西瓜、灯泡、杂志、可乐、爵士乐、易拉罐、啤酒瓶、轮船、火车、飞机……都成为单纯的欲望载体和符号，呼应着风声、海浪声、喘息声、鸽子和猫的叫声、直升机的轰鸣声，将美好的憧憬和想象编织成强劲又焦灼的乐章。毫无疑问，这是属于电影的胜利。
出生于炎热干燥的港口城市，童年便成为孤儿的艾米鲁，混迹街头，以电影院为家，卖可乐发传单，在放映室打杂，来到德黑兰在照相馆做学徒，为电影杂志做编辑，自学成才，结识电影人进入行业内，成为导演，最终离开伊朗，去到美国、意大利和日本，并在电影中表达对沟口健二、小津安二郎和黑泽明的爱（Cut, 2011）。
他用其传奇的个人经历实践了“迷影不止、摄影机不停”这一信念，并将继续奔跑下去，就像他电影中不断跌倒再爬起来的少年，勇往直前、决不妥协！
因为亚欧青年电影展，我有机会认识他了解他并深深爱上他的电影。作为影展最大的惊喜，请让我们记住这个振奋人心的名字：阿米尔·纳得瑞。Cut!
